对话：郭工和李振华

谈话是为了郭工新加坡“海莱艺术”的个展。对这个谈话，有几个方面的考虑，一是艺术家的成长线索，二是艺术上的᯿要转折，三是新艺术面临的新话题。成长线索，对观众认识一位艺术家，作为一个人，一个个体的存在，很᯿要。尤其当个体成长和记忆、城市连接的时候。᯿要转折，表现在艺术家有意识的在创作上的改变，如郭工在访谈中提及的“放弃绘画，转向新媒介”。当然，也涉及艺术家评述其他艺术家及其作品，表现出来的态度和理解。新艺术的新话题，则涉及到东南亚艺术这一领域，因展览和机构在新加坡。

希望我们做出的努力，能帮助在地的艺术工作者、爱好者，更好的理解，中国当代艺术家，在成长、材料、思辨等线索下的努力。

感谢艺术家郭工的回应。疫情中，人们已经习惯了网络上的开会和对话，我们的访谈也是在这样的情况下展开的。感谢Willa（董炜女士）的协助。

访谈人：李振华（LZH）

被访人：郭工（GG）

LZH：现在你怎么看山西？

GG：我的老家在大同，对家乡的情感，大概和绝大多数人的情感一致。但就像许多人也并不了解自己家乡，和周围许多地方的具体情况，所以我也无法发表任何有价值的，对山西整体的看法。

LZH：这些年来，在山西大同，是否有新兴的文化系统？如贾樟柯在做的电影节，是否还有其他的机构和人，正在为在地的现实做工作？

GG：我和山西的艺术机构联系很少。山西艺术活动相对活跃的是平遥，有平遥摄影节、电影节、雕塑节。我参加过一次摄影节，一次雕塑节，都是大型群展。我认识的山西籍的艺术家，大多数工作和生活都不在山西。太原建了一个当代美术馆，去年给大同大张做了一个回顾展，效果挺好的。现在的大同有一个艺术机构叫“艺术大同”，比较活跃。今年6月，我参加了他们策划的《寻邑·2023大同当代艺术季》。

LZH：在80年代求学和成长环境的地区性。山西大同这个区域的艺术，传统和当代。

GG：我出生在山西大同市的一个矿山企业，父母都是那个企业的职工。我自幼喜爱美术，80年代的大同与全国改开的情形一样，各行各业都有一种上升的势头，各种文艺思潮同时涌现。对于当时像我这样年幼的人而言，中国传统，欧洲古典，现、当代艺术，都是同样新鲜的。当时学习文化艺术的条件虽差，身边却不乏一些理想与新思潮的讨论，回想那个阶段的学习生活，还是很充实的。

LZH：中国经历了工业的兴起和倒塌，如现在东北文化兴起中80-90年代的老工厂和集体生活。你在大同市应该也有类似的经历吧。学习时代影响到你的具体讨论和人，有具体案例吗？

GG：我记忆中的大同，在上世纪七、八十年代，是全国三十大城巿之一，经济效益很好，人均收入与唐山市并列第一，具体的数剧是否准确不得而知。但城市环境较差，尤其空气质ᰁ差，污染很严᯿。是当时典型的能源和᯿工业基地的状况。九十年代后期很多企业开始转型，原有的一些᯿工业企业停产、荒废。这个时间段对我触动很深，看到那些废弃的大型工矿企业的凄凉场面，我创作过一批架上的《回望》系列。

那个时候山西的文艺思潮比较活跃，在晋中学院学习时，牛水才、安文老师带我看了宋永平、宋永红在太原的实验艺术活动。也接触到王纪平、渠岩等艺术家。当时的大同WR小组也比较活跃，代表有大同大张、任晓颖、朱雁光等。我们也都有一些来往交流。这个阶段批评家刘纯也在大同组织一些艺术活动，邀请批评家李小山、栗宪廷等，来举办讲座和交流活动。

LZH：1993年在意大利罗马的展览，当时的环境和艺术家，以及具体展出的作品。

GG：工作的原因，1992年的时候，我被抽调到云冈研究所，参与了一项云冈石窟与欧洲四国文化交流活动，当时我的雕塑作品《力士》和《胁侍菩萨》参加了展览。我参与过大同华严寺的壁画修复工作，在寺庙里生活过，虽然没有出家，但受影响蛮深，至今的一些思考习惯，依然跟佛学有关。

LZH：云冈研究所和云冈石窟的经历，对你有什么影响？佛学在绘画和历史的延承，在云冈有怎样的痕迹？

GG：云冈石窟留存下来的文献资料很少，主要是从其他文献里提及的北魏云冈部分搜集整理的，如《水经注》，以及一些流失海外的文献资料，如日本编撰的《云冈石窟 ——公元五世纪中国北部佛教石窟寺院的考古学调查报告》。有一种说法叫“云冈石窟在中国，云冈石窟研究在日本。”

我在云冈研究所短暂的工作期间，主要是做文物复制，和舞美设计。是造像审美、造型学方面的探究，也是一种很难用言语表述的生命体悟，就像《庄子· 天道》：＂不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。＂

LZH：1993-2003，中间有10年的时间，您去了哪里？经历了什么？

GG： 90年代应该是我学习和成长的第二个阶段，当时我在大同市文化艺术学校当美术老师。可以说这个阶段对我很᯿要，在那个年龄阶段，随着思考的深入，也就有了迷茫和痛苦。

当时，我大量阅读各种不同学科的内容，抱着一种很天然的好奇，去重新了解这个世界，但思想和创作结合得不好，一直没有寻找到适合自己的表达方式。当时我主要是在架上绘画方面探索，作品风格比较学院，大多是现实题材。 2000年之后，画了一些矿山工业题材的作品，陆续参加了一些展览。 2007年之后，逐渐放下架上绘画，选择了“新媒介”的表达方式。当时叫“新媒介”，其实到今天，任何媒介都已经不新了。

LZH：说说新媒介在当时的理解和具体案例，也说说为什么不新了。

GG：“新媒介”刚出现的时候是新的，现在过了一百年了，自然就不新了。“传统媒介”是在既有的形式和技术手段内，表达所有的主题思想；而“综合媒介”可以用最恰当、最精准的形式手段，来应对各自不同的问题。我对媒介及形式的选择要求，是准确，而不是新。

卡特兰（Maurizio Cattelan）的《无一幸免》（ALL, 2007）接近古典的雕塑形式，但它准确表现了当代的情境。与之相反，基佛尔（Anselm Kiefer）的综合媒材的巨幅绘画，媒材与形式是综合的，背后的逻辑却还是传统古典的。

LZH：艺术分中西吗？你概念中的当代，和眼中的当代是什么？

GG：每个人眼中的艺术，都不一样，我从不认为任何中西之分。东方和西方本来就是18世纪以后才产生的一对形而上概念。在今天，或许有些时候，能方便交流，但它并非历史的“真实”，也根本无法概括任何个体的生命体验。我的概念和我的感知，是紧密不可分的。我概念中的当代和眼中的当代，没有区别。它们就是这个时代的独特产物。每个时代都有自己的当代艺术。

LZH：我可以理解感知是被训练的结果吗？东西方概念本来也是启蒙之后，逐渐形成的。包括我们谈论感知这一概念，也是这一持续发明的结果。比如时间顺序上的概念，时序关系，在古代可能就没现在这么统一。你怎么看萨义德的《东方主义》，和 “后殖民主义”问题，以及现在的东南亚艺术一说？

GG： “感知”打上引号，作为概念，以及研究的对象，被不同领域的学者讨论过。比如，符号学不同学派对“感知”的理解都不一样，再算上宗教，临床医学和心理学等等领域的阐述，理论很多。比如，到底什么是感知，都各说各有理。但感知本身，无论它是什么，我认为都是“先天具足”的。只是个体间，有很大的差异。后天的训练，会导出两种相反的结果：一种是被理论规训而导致感知能力迟钝；另一种摆脱遮蔽回归本真。 “感时花溅泪，恨别鸟惊心。”是感知；我现在饿了，想吃羊汤面，也是感知，跟启蒙运动没有关系。

我喜欢用更简单的方式讨论问题，也就是讨论具体的事情，具体的人，而不去讨论主义，真实的东西不需要主义。 “东南亚艺术”也是一个概念，我无法讨论这个概念，我只能讨论在东南亚生活过的某个人，或者某件创作于东南亚，或者与东南亚的地理，历史，社会等等方面有关的一件作品，但我无法讨论一个虚构的整体。我不能假设自己对一个形而上整体的信息和视ᰀ是全面的。

LZH：你创作中的材料，和你所见的材料，有没有具体的划分？

GG：我创作所使用的“材料”，是我所知和所感的“材料”中的一部分。

LZH：材料都是有文化属性的，当然在今天没有什么不是材料。我和Daniel Knorr的项目《物化》就是在讨论这一方向。在你的工作中，感知是否也是材料，或通向材料的道路？

GG：物理层面的“材料”、精神层面的“材料”、统计学上的“材料”，还有不同翻译家翻译的不同“材料”，意义各不相同，各有所指。这方面维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein 1889-1951）的理念比较好，就是“人知道自己在说什么和做什么很重要，即便误解是不可避免的，也没有必要为了避免误解而说话。” 艺术家肯定要对自己使用的材料有感觉，有情感，有发现它的愿望，尊重它，甚至有让它说话的愿望。但我也发现，材料不说话，表达更高级，就像大自然本身，也是沉默的。

LZH：地缘和观念的冲突，什么是中国的？什么是西方的？我们是否生活在同一个世界呢？

GG：如今，每个人都生活在自己的世界里，也很容易同时生活在媒体或文化所塑造的理念世界里。东方和西方就是一种理念塑造的产物。那么的确很多人就被这样的理念所引导，失去了对真实世界更加具体和深入的感知。

LZH：伴随着世界冲突，割裂的现实，俄乌战争，巴以冲突，缅甸内战，是文明之间的冲突？是人和现代性的冲突？还是组织崩塌失控？

GG：作为一个普通人，我希望自己的言论或行动，能够切实帮助到那些正在遭受巨大痛苦的人。但我在我的环境里，还没有找到可行的言论或行动的方法。我甚至无法真的想象那种苦难，我也无法参与。

我拒绝以一个评论者的角度，发表任何无关痛痒的评论，那只会是对苦难的利用。