RE-ENCOUNTER

展览日期
19.1 – 18.2.2024

地点
72 Club St #01-01

又见切问：读郭工作品 黄笃 策展人

郭工个展以《又见切问》为题予以呈现，立刻将观者带入沉思之境。那么切问有何含义呢？切问一词出自《论语》十二章，子夏曰：博学而笃志，切问而近思。切问有直击事物要害或核心之意。若按现代汉语的解释，切问蕴含了两层含义：恳切求教、急切问难。显然，切问有切开或打开事物内部以探究事物之秩序。因此，艺术家郭工借用切问一词来问寻和研究事物内在之理。显然，这并不是回归传统的动机，而是把传统作为艺术创作的动能，以建构新的艺术观念。郭工个展以《又见切问》为题于2024年在新加坡海莱艺术的举办是对2018年北京个展《切问》的进一步扩展。郭工在艺术上秉持去繁就简，回归本心，返璞归真的美学。他通过精选和重组，展现出新的样态，以彰显“又见切问”的艺术本质。当然，艺术家将艺术观念贯穿于动态的实验，以真实与仿真相结合实现艺术语言的转译（transformation），旨在求证在新的社会情景下艺术的新意义。

郭工的作品特征易于让人联想到日本“物派”（Mono-ha)，那么把郭工与“物派”相比较，就会发现他们既有相似又有差异。他们的相似性体现在采用自然材料或部分金属材料进行艺术创作。“物派”的理念强调物与物、物与空间之间的相遇或对比，进而产生彼此关联或关系。与“物派”不同，郭工更强调物的原始状态与人工造型的对比关系，除了凸显物的自然属性，他更重视其承载的人的内涵及诗性叙事，也就是说人的理念给予物中，即以物来彰显人的存在和痕迹。郭工的艺术浸透着个人的主观意识和精神。他的观念轨迹正好吻合了法国哲学家笛卡尔（René Descartes 1596-1650） 主张的“我思故我在”。倘若这句名言近一步解释，显然它是指通过思考而意识到了自己的存在，即由“思”而知“在”。正是因为自己的存在，被感知的外部世界才存在。郭工的主观意识集中反映在自己的作品之中。可以说，郭工不是以静态眼光洞察传统，而是以动态视线把控传统能量及催化作用。从个人的艺术线索看，郭工似乎追求自然主义叙事，但实际上冲破了这一藩篱，采纳了后现代主义方法，揉合了自然、传统和当代的要素，建构了一种新艺术语言。如他的作品《一棵松No.5 》（350×250×320cm，树木、漆、金属，2016）就是例证，他利用机械对一棵树干部位进行缓慢旋切，以此揭开了由表及里的过程与结果。这一奇特情景让人产生凝思与遐想。事实上，它呈现的是自然与人工、里与外、表象与本质的对立与并置。当然，若从形而上学的角度看，它涵盖了三个层面含义：自然之物、人造之物和审美之物。从这一角度看，郭工在创作中展现了清晰而严谨的思路，既是解构又是建构。

不可否认，郭工的艺术观念延续着自身的逻辑，不仅反复完善了自身的语言系统，而且不断扩张了媒介的艺术观念。换言之，在运用不同媒介的过程中，他始终保持其观念的连贯性。如他的雕塑/装置《切问：不锈钢B-10》 ，（56×21×39cm，不锈钢，2017）就是确证。正如郭工认为的那样，不锈钢作为一种中性化的工业材料不具有任何思想或意识形态的含义，但其金属属性释放出坚实而柔韧的特性，还兼顾光亮的表面和抗腐蚀的功能。在这个意义上，他把日常之物演化成异常之物，浸透着个人朴素而率真的审美经验。他主观赋予了物的内涵，即将不锈钢片以规则的方式堆积而成，又将其中一平面打磨平整，如同一面镜子，呈反光的效果。于是艺术家的观念介入改变了不锈钢的物质属性，形成了反光平面之物。如此以来其功能被改变了，即从向外介入环境转变成反观自我。因此，不锈钢既有的物质内涵被彻底改变，镜面起到反射出形象的同时，镜中形象又流露出某种疑惑和不安的气息。因此，镜面的自我关照却又让人的内心深感不安，这是一种坦然与颤栗的并存，也是一种宁静与不安的悖论。
2024年元月3日完稿于海南清水湾。

郭工作品及方法论纵览 许晟

不知道还有多少人，在 21 世纪的第二个十年感受到 了时代的变迁。如果纵观历史，似乎每一代人都会经 历一些变化，很少有人在平静中度过一生。有些时候 是好消息，有些时候是坏消息。“消息”这个词在中 文里的起源很有意思，在《周易》里，阳去阴来称为 “消”;阴去阳来称为“息”。天地间的阴阳起伏， 合在一起就成了“消息”。“消息”都从远方来，但 又都很近。“消息”都来自现实，但又包含了现实之 上的东西。当代艺术也是一种“消息”，一种时代气 息的映像。每个时代都有自己的当代艺术，自己的好 消息。郭工是我最喜欢的好消息，我喜欢看他的作品， 也喜欢听他聊天，所以也很荣幸能为他再写一篇文。

作为一位装置艺术家，郭工的作品是十分丰富的，涉 及的材料十分广泛。他不屑于用“修行”，“禅意”， “自我复制”，“符号政治”，或者任何概念与观念 作为重复创作的借口。他的“心”渴望与这个生动的 世界沟通，他选择不保护自己，不张扬自己，而是用 行动去体验和追赶造化的丰富。每一次尝试都是未知 的，技术难题也是未知的，这是创作的一部分。即便 在后现代之后的语境里，艺术也还是本当如此。

在完成“倒计时”，“心经”，以及“白光”那几件 作品的那几年里，安尼施·卡普尔的作品在 798 的展 出，正在持续引起关于“震撼”的讨论，而这一切却又常常因理论的滞后而趋向模糊。那时，郭工的作品 已经贯彻了他对装置艺术的深刻认知:装置最重要的 不是面向未来的创新，而是首先向前追溯，打破杜尚 所创造的起点，回到艺术的源头。因此，他首先把“挪 用”变成了“创造”，制造出纯粹的，相互映照的材 料关系。其次，他跨越了“观念”的束缚，将单纯的 观念，社会学，或人类学层面的批判性，变成了一种 综合了抒情性的，基于视觉核心而非审美趣味的，对 人的整体感知系统的强调。

在中国当代艺术里，装置艺术所常见的，是对社会， 政治，历史，或其它文化内容的表述。这些表述在根 本逻辑上，是以工具理性主义的思路，以理性的名义， 将艺术工具化了。郭工的创作从一开始就是反工具化， 并且是人文主义的。他的作品具备了一种更高层面的 “真实”，因此不会向任何既有的理论框架靠拢。真 正的艺术创造，首先是思想的创造，而不是理论的服 从，从这一点来说，郭工是少有的，拥有创造思想的 力量——而非追赶潮流的技巧——的艺术家。
他相信“物”不仅包括材料或器物，还包括观念与思 想;他也相信人性与物性是共通的，人需要在对物的 体悟中，重新找回失去的灵性。他之所以相信这些， 是因为他看到了物的灵性。他还摸到了材料所透露的， 造物的信息;听到了心灵与物质沟通的声音;体验了 造物之美在眼前展现的那一刻的颤栗……他经历了苦难 和奇迹，这些东西无法分享，但他切实地沉浸其中。他 留下的作品，则会唤醒那些有着相似经历的观者的内 心——他们经历过另一种看待世界的方式。

“一棵松”这件作品来自破坏。拉康的理论虽然有待讨 论，但他对此有过一句准确而诗意的表达:人与事物建 立真正联系的方法，就是去破坏它。“真正联系”，无 非是“心性”与“物性”的贯通，或者说，心与物的一 致性。这里的“破坏”可以被看作是一种物理性质——
至少是某种层面的物理性质——的“进入”或“占有”。 它们与“体悟”是有异曲同工之处的，最终目的都是身 心一致的认知。因此，这件作品显示出一种整体的，以 当代手段可以看见的，纯粹“物理”的冰冷;同时也包 含着以自然视角可以看见的，“物”在被伤害之后所展 现的生命之尊严。“解读”在此刻已经远去了，哲学也 远去了。没错，为什么一件作品必须被“解读”呢?为 什么一定要哲学来解释呢?除了让艺术向“语言”屈服， 让艺术创作变为等待哲学认可的耻辱经历之外，“解读” 与“哲学”还能提供什么呢?

这件作品自然会让人想起达米安·赫斯特 (Damien Hirst) 的“自然历史”系列，尤其是那件著名的“生 者对死者无动于衷”。当代画家马尔林·杜马斯 (Marlene Dumas) 在谈到创作体会时，曾经说:“有 一种罪过，是距离生命的具体性太过遥远。”而他们 两人则和郭工一样，与“生命的具体性”紧紧联系在 一起——正如杜马斯把画布上的颜料看作人像的肌肤 一般，赫斯特也曾在一段时间里丈量过生命能够通过 “物”所延展的宽度，而这正是中国古代的“格物” 所强调的。这个宽度如果用“天人合一”来说过于浮 夸了，那么至少是可以“感而遂通天下”的。如果说 郭工的作品与所谓“中国传统”有关，那么他与上述 两位艺术家距离这个“传统”的距离，比所有用“中 国传统”注解自己的艺术家都要近得多。或者说，“传统” 对他们来说是不存在的，因为他们一直在一种更加永 恒的状态里。正如《周易》所教诲的:“传统”与“永 恒”一样，都是不断变化的。一个固化的“东西方” 只能是伪命题而已。

“钢筋肖像”以“顺应”为前提，对象是钢筋在破败的 建筑中的真实面貌。其本质不再是“自然”的宏大规律， 而是具体的当代社会和历史叙事。于是，作品所凸显的 线条之美，与材料本身所引发的，批判性的叙事内容可 谓格格不入。几根线条所构成的流畅而内敛的空间，又 让人更容易去欣赏它的形式。正如“钢筋肖像”这个名 称所暗示的，“肖像”本身对精神性的正面表达一样， 这件作品的态度及其效果都是诚恳的，无法被理解为反 面的讽刺。这与观者看到它时的第一反应是一致的:我 们总是在破败中寻找真善美，但世界是如此破败，以至 于人们对这三个字难以启齿。

“二分之一木梁”这件作品，灵感来自郭工在地上随手 捡起的一片树叶，它的两端向中间卷曲，那是一种生命 终结的形态，却又包含了它所生长的树木的一切信息。 它的微小形态被作品放大了，并与被制成房梁的，那棵 业已不存在的大树的生命联系在一起——同一根房梁 构成了作品的材料和底座。作品的形式语言更接近雕 塑，因为一片树叶的每一个微小细节，包括叶脉及其生 长的节奏感，都被逼真地“再现”了。这显示出郭工的 雕刻功底。对郭工的创作来说，它也许意味着某种瞬间 的感知需要被得到的肯定。如果一切终将是虚无的，那 也仅仅是因为人们还不够勇气，去学着欣赏一个瞬间。

“木板”则变成了一种基于实践及其本质的创作。郭工 顺着树木内部的纹理，通过手工的缓慢切割，让树干内 部每一根年轮的生长轨迹都纵向——而不是以通常所见 的横截面的方式——呈现出来。“顺应”看似比“破坏” 容易，但顺应某种“真理”或者接近“真理”的规律， 比一般意义上的“破坏”似乎更简单，却需要更多的精 准和审慎，并付出更多努力。艺术本身也是如此。那些 可能存在的“真理”，都蕴藏在来之不易却又微不足道 的事物当中，并始终保持着高贵的沉默。
这时，郭工的作品已经与“物派”彻底拉开了距离:“物派” 只强调对“物性”的确认，并以风格化的方式，创造了“以 作品确认物性”的过程和方法。而郭工的作品则以“物 性”为基本的出发点，以“心”对“物性”的感知为基 础，不断创造着“心”与“物”的互动方式。这一方法 已经在“物派”之后，为当代艺术打开了一扇新的大门， 并创造了一种可供任何个体“栖居”的支点。

从这个支点出发，郭工才算开始了他与世界的自由对 话。在“不锈钢”这件作品里，不锈钢片的横截面组 成了一个平面。这个平面不是极平，而是保持了手工 的误差，并在此基础上被手工打磨至镜面效果。它的 外形——尽管观众对当代作品外形的经验是极其丰富 的——甚至不像是作品。它似乎回到了中文词汇本意的 “装置”(device)，而不是意味着时空感的“装置作品” (installation)。它没有引用，也没有任何关于文化身 份，审美，或者历史与社会层面的符号性。甚至它的工 业感本身也是内敛而缺乏表现力的。我们在远处或者它 的侧面看见它时，会误以为它是某种简单的，缺乏技术 和创意的机械设备。它是彻底沉默的，变成了一个甚至 无法被真正看见的主体。

它只有在一种情况下能够被看见:就是当观众站在它特定 的反射面面前，看见自己的映像，感知到某种异样，并继 续这种感知的时候。这种感知与其说是它的整体形式所赋 予的，不如说是观众的内心所生发的，对自我的“心”的 发现。这种发现常常是令人紧张甚至颤栗的。这种感知源 于对存在于“自我”内部的，却又似乎不属于“自我”的， 或者“自我”并不熟悉的部分的发现。这件作品的厚重沉 默与隐藏的威慑感都来源于此:它隐藏着属于我们自己的 秘密。
这件作品彻底消除了逻辑性的解读，并向我们展示着逻 辑的根源:无逻辑的直觉。作品作为一个独立存在的个 体，它自身的材料组成，已经彻底转变为一种综合而整 体的物性，并由此获得一种“主动性”。“物”的主动性， 以及它对人的灵性的唤醒作用，在这里变得明显了。简 单的说，郭工创造了一个综合而独立的“物”，一个自 在的，不需要解释的存在。或者说，他创造了一种生命， 这种生命本身就属于万物，如今在他的作品中显现了。 这样的生命看似陌生，实则无处不在，比如一首被历史 的无意识流传下来的，古代无名氏所创作的诗。

日月星辰风霜雨雪，都是造化留下的痕迹，来者为神， 往者为鬼。这一切无法存在于眼中，却可证实于逻辑， 感知于内心。郭工的作品也在这个天地间流转的序列里， 他模仿造化的痕迹，把造化留下的物质变为作品，然后 把作品归还给造化。“物”是时间的天性，郭工一直在里面。